Lettres et sciences humaines

Page 87. Vladimir Nabokoff-Sirine et l'autre rivage de la France Agnès Edel-Roy Né à Saint-Pétersbourg, le 10 avril 18991, dans une famille de la haute aristocratie russe, fils aîné et adulé d'Élèna Ivanovna Roukavichnikov ...

... de Lolita, et de son existence par-delà le discours de la confession qui redouble l'abolition de son corps tyrannisé dans l'histoire, préoccupe à juste titre aujourd'hui les chercheurs nabokoviens, qui lui ont consacré de belles études (Bouchet, Chupin, Manolescu, Sweeney). ...

En 1966, l’écrivain américain d’origine russe, Vladimir Nabokov, déclarait : « Je suis un émigré très atypique qui doute de l’existence d’un émigré typique ». Cette originalité est confirmée par la réception de son œuvre romanesque russe, entre 1930 et 1940 : l’émigration russe parisienne reprochait à Nabokov son absence de russité, les écrivains soviétiques – son inutilité, Sartre – son déracinement. Dans la presse française, les défenseurs de son art soulignaient son occidentalité et rapprochaient son style de l’art français et de Pouchkine « le Français ». En 1936, il rédige en français un récit autobiographique, ‘Mademoiselle O’, qui inverse la problématique de la figure de l’émigré russe pour en sonder l’universalité et qui est l’origine dans son œuvre d’une nouvelle conception de la puissance de l’art. Opérant un triple redécoupage du « partage du sensible » (Jacques Rancière), Nabokov éprouve ici la puissance de résurrection, de transfiguration et de transformation que peut avoir l’art, seul « lieu commun », où les traces de la survie de l’émigré ne peuvent être effacées et où les frontières du temps, de l’espace et de la mort sont abolies.

In 1966 the American writer of Russian origin Vladimir Nabokov declared, “I am a very non-typical émigré who doubts that a typical émigré exists.” This unique stance was confirmed by the contentious reception of his Russian novels between 1930 and 1940, when Russian émigrés in Paris faulted Nabokov for his lack of “Russianness,” while Soviet writers reproached his uselessness and Sartre condemned his lack of roots. In the French press, Nabokov’s defenders emphasized his Western nature and linked his style with French art and Pushkin “the Frenchman.” In 1936, Nabokov wrote in French an autobiographical narrative entitled “Mademoiselle O,” which inverts the problematic figure of the Russian émigré in order to probe its universality, and inaugurates the author’s new conception of the power of art. By enacting a new “distribution of the perceptible” (Jacques Rancière), Nabokov experiences the full force of resurrection, transfiguration and transformation that can be brought about by art, the only shared space, or common world, where the traces of the émigré’s survival cannot be erased, and where the boundaries of space, time and death are abolished.

Il se produit avec le roman "La Méprise" [le titre russe, "Otchayanié", signifie en réalité “Désespoir”], que Vladimir Nabokov a fait publier en russe à Paris en 1934, un phénomène curieux. Ce roman est connu de la critique pour être un condensé d’intertextualité et d’hypertextualité (selon la distinction que fait Gérard Genette des deux relations de coprésence et de dérivation qu’un texte peut entretenir avec d’autres), et, en conformité avec le discours académique consensuel sur l’art pur, autonome, autotélique, de Nabokov, cette inter(hyper)textualité foisonnante, après avoir monopolisé l’intelligence des exégètes pour repérer les intertextes, les conduit rarement à proposer une interprétation de son contenu particulièrement sédimenté autre que celle d’un pur jeu de l’esprit (parodique, voire critique) : un petit pas de franchi, et si le critique met en relation le phénomène intertextuel avec le thème du livre (le récit autodiégétique par Herman Karlovitch du prétendu meurtre “parfait”, car artistique, de son double), on peut bien déclarer sans sourciller que "La Méprise" est « une apologie du crime esthétique ». Nous verrons qu’en 1939 Jean-Paul Sartre lui-même avait été pris au piège de cette mécanique intertextuelle dans sa recension de la traduction française de la première version anglaise de "La Méprise" . C’est que la souricière intertextuelle élaborée dans "La Méprise" n’en finit pas de décapiter les hommes de l’Idée.

Car "La Méprise" est un texte de combat. Combat contre d’autres textes et leurs thèses idéologiques, que ces textes, et surtout leurs épigones du vingtième siècle, propagent sous couvert esthétique ; la cible principale de Nabokov, selon les commentateurs, en serait Dostoïevsky, mais nous verrons que l’intertextualité à l’œuvre excède cette critique de Dostoïevsky et fait de "La Méprise" un roman anti-idéologique particulièrement réussi. Combat pour les autres textes, ceux du côté de l’art, ceux des véritables écrivains à propos desquels il est savoureux de surprendre Nabokov, le précurseur du postmodernisme américain, citer l’anarchiste russe Pierre Kropotkine : « Les écrivains ne commettent jamais de meurtres ». Mais comment combattre en se privant du recours à l’idéologie que l’écrivain entend ruiner ?, tel est le projet du sujet Nabokov à l’œuvre dans "La Méprise", et qui reprend au poète russe Alexandre Pouchkine la quête identitaire d’un sujet artistique libre, démarqué du mal. L’enjeu est vital : si la “démonstration” réussit, alors l’apatride russe émigré qu’était l’écrivain en 1934, au passé aboli par la révolution russe d’octobre 1917 et à l’avenir très assombri par le brun de Berlin, où il vivait encore avec sa femme juive, peut espérer survivre au-delà d’une subordination involontaire à l’histoire.

Dans notre communication, nous nous attacherons à montrer que, dans "La Méprise", le fonctionnement intertextuel n’est pas un pur jeu de la forme mais est une forme purement textuelle de partage du sensible (Jacques Rancière), de démarcation politique des intertextes et des hypertextes, qu’opère le sujet Nabokov en réalisant un véritable tour de force puisque la formule narrative mise en œuvre, la narration fictivement autodiégétique, abolit totalement, dans le texte, la voix auctoriale qui, dans la tradition romanesque, a pu être le principe d’autorité du texte. Ici, la politique de la littérature nabokovienne a consisté à transformer le principe-littérature en politique du marteau-littérature afin d’arrêter (définitivement ?) « l’auto-contrainte de la pensée idéologique [qui] ruine toute relation avec la réalité  » (Hannah Arendt, Les Origines du totalitarisme. Le Système totalitaire, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points/Politique », 1972, p. 224), dont l’une des plus parfaites incarnations est bien le texte prétendûment artistique du bolchévik littéraire qu’est Herman Karlovitch, ce mauvais épigone de Dostoïevsky,. Il est alors fascinant de voir que dès 1934, le pur artiste Nabokov en dit plus sur les rapports politiques entre l’idéologisation de l’art et l’esthétisation de la vie, qui vont mener au pire dans les années suivantes, que le prophète de l’engagement de l’art qui en appellera (trop tard) à l’utilité de la littérature et à la responsabilité de l’écrivain.